If we were villains, M.L. Rio

M.L. Rio construit au fil de son roman tout un dispositif citatoire cohérent et délibéré, dans lequel chaque convocation de Shakespeare remplit une fonction précise à l'intérieur du roman. Ce dispositif fonctionne simultanément à trois niveaux qu'il convient de distinguer avant d'entrer dans l'analyse comparée.

Les sept étudiants de Dellecher ne citent pas Shakespeare ponctuellement : ils vivent dans ces textes. Leur formation impose une immersion totale dans le répertoire shakespearien : répétitions, représentations, cours, discussions, au point que la langue du dramaturge devient leur langue commune, leur registre par défaut dans les moments de tension, d'émotion ou de crise.

M.L. Rio installe ce rapport dès les premières pages. Lorsque les personnages se disputent, se consolent ou se défient, c'est souvent en vers ou en prose shakespeariens qu'ils le font, sans marquer de distance avec ces textes. La citation n'est pas posée comme une référence extérieure ; elle est intégrée au flux de la parole ordinaire. Ce choix narratif a une conséquence directe : le lecteur ne peut jamais être certain, dans les scènes de tension, si le personnage joue un rôle ou dit quelque chose de réel. C'est précisément cette incertitude que M.L. Rio exploite tout au long du roman.

Au-delà de leur fonction diégétique, les extraits shakespeariens sélectionnés par Rio anticipent systématiquement les événements réels du récit. Ce n'est pas une coïncidence thématique vague : les passages choisis préfigurent avec précision les retournements narratifs, les trahisons, les morts et les effondrements qui scandent l'intrigue.

Ce procédé relève de ce que Gérard Genette nomme, dans Palimpsestes (1982), une relation hypertextuelle : le texte second (le roman) entretient avec le texte premier (les pièces de théâtre) un rapport qui dépasse la simple citation pour devenir structurant. M.L. Rio ne cite pas Shakespeare pour montrer que ses personnages sont cultivés, elle cite Shakespeare parce que ces textes disent déjà ce qui va arriver, à condition de savoir les lire.

L'effet produit sur le lecteur averti (celui qui connaît les pièces) est une ironie dramatique persistante : il sait, à travers les citations, ce qui attend les personnages, alors que ceux-ci, trop immergés dans leur rôle d'acteurs, ne perçoivent pas les avertissements que leurs propres répliques contiennent. Pour le lecteur non familier de Shakespeare, la relecture du roman après sa conclusion révèle rétrospectivement la densité de ces annonces.

Le troisième niveau est peut-être le plus central pour l'économie du roman. À Dellecher, les rôles sont distribués selon une logique de typification : chaque étudiant se voit assigner des emplois récurrents qui finissent par définir son identité aux yeux des autres et, progressivement, à ses propres yeux. Oliver joue toujours le second rôle, bras droit de James qui joue les héros secondaires. Filippa joue les figures féminines secondaire, Meredith la figure féminine puissante et fondamentalement belle. Richard, quant à lui, obtient toujours le rôle principal.

Ces assignations ne sont pas neutres : elles constituent une identité narrative imposée, au sens où Vincent Jouve, dans L'Effet-personnage dans le roman (1992), décrit la construction du personnage comme le résultat d'une tension entre ce que le texte montre, ce que les autres personnages projettent et ce que le lecteur perçoit. À Dellecher, les étudiants sont d'abord des fonctions dramatiques avant d'être des individus et le roman explore précisément ce qui se passe lorsque ces fonctions commencent à se confondre avec la réalité.

La citation shakespearienne devient alors une assignation symbolique : dire une réplique de Richard III, c'est être momentanément Richard III, avec tout ce que cela implique de projection identitaire. Rio construit son roman sur la question de savoir si l'on peut échapper aux rôles que le texte, et la société qui le distribue, nous impose.

La première pièce citée de manière significative dans le roman est Julius Caesar. C'est autour des auditions pour cette pièce que s'ouvre le récit rétrospectif de 1997. C'est le moment fondateur où les rôles sont distribués et où le système de typification des personnages est mis en place explicitement. Ce n'est pas la pièce la plus longuement analysée dans le roman, mais elle est structurellement première : c'est autour de ses auditions que s'ouvre le récit de 1997, et c'est à cette occasion qu'Alexander formule explicitement la logique de typification qui gouverne Dellecher.

Avant même que les répétitions commencent, il pose déjà le constat qui va organiser tout le roman : les sept étudiants sont déjà assignés à des emplois fixes : le héros (James), le tyran (Richard), le traître/antagoniste (Alexander), la séductrice (Meredith), l'ingénue (Wren), et les seconds rôles relégués aux marges (Oliver et Filippa).

A. Julius Caesar — la distribution des rôles comme acte inaugural

Ce passage est capital parce qu'il dit à voix haute ce que le système éducatif de Dellecher impose en silence : on n'est pas un acteur qui joue des rôles, on est un rôle qui joue des acteurs. La formation ne développe pas la versatilité, elle fixe chaque étudiant dans une fonction dramatique et sociale.

Dans Julius Caesar, Shakespeare construit une pièce entièrement fondée sur la question de la performance politique et de l'identité masquée. Les personnages centraux, Brutus, Cassius et Antoine, sont tous des acteurs au sens politique du terme : ils calculent leurs apparitions publiques, maîtrisent leur rhétorique, jouent un rôle devant le peuple romain. La célèbre réplique de Cassius à Brutus :

"The fault, dear Brutus, is not in our stars, But in ourselves, that we are underlings" acte I, scène 2

pose dès l'ouverture la question de la responsabilité individuelle face au destin assigné.

Rio reprend cette tension de manière précise. Lorsqu'Alexander dit que les auditions sont inutiles parce que les rôles sont déjà écrits, il reformule Cassius : ce n'est pas le hasard ou le talent qui décide, c'est la structure : l'institution, le regard des autres, l'habitude accumulée. Mais là où Cassius incite Brutus à se révolter contre son rôle d'underling, les étudiants de Dellecher acceptent leur assignation, voire s'y enferment. C'est cet écart entre le texte source et son usage dans le roman qui est analytiquement productif : Rio retourne le geste shakespearien. Cassius dit tu peux changer. Alexander dit personne ne change.

Julius Caesar est une pièce de trahison et d'ambition mal contenue. Le meurtre de César par ses proches, des hommes qui l'aimaient et qui le tuent au nom d'un idéal, préfigure directement la dynamique du groupe à Dellecher : une communauté soudée par une passion commune, qui va se déchirer de l'intérieur. La mort de Richard, au cœur du roman, reproduit la structure du meurtre césarien : un homme tué par ceux qui l'entourent, dans un espace clos, pour des raisons qui mêlent rivalité, jalousie et calcul.

Le choix de Julius Caesar comme pièce inaugurale n'est donc pas neutre : Rio programme la trahison dès les premières pages, dans le texte même que les personnages vont jouer, suivant alors une fonction d'ouverture paradigmatique.

B. Macbeth — l'ambition comme dissolution de l'identité

Macbeth est la pièce qui structure le cœur du roman. C'est autour d'elle que la dynamique entre Richard (le tyran de Dellecher) et le reste du groupe atteint son point de rupture, et c'est dans ses répliques que Rio concentre le plus grand nombre d'échos entre le texte shakespearien et la réalité fictive des personnages.

Richard est, dans le roman, le tyran institutionnel de Dellecher : c'est son emploi assigné, son identité distribuée par l'institution. Lorsque la distribution de Macbeth est annoncée et qu'il obtient le rôle-titre, Rio ne fait pas que placer un acteur dans un rôle, elle superpose deux tyrans dont les logiques se contaminent mutuellement.

Dans la pièce de Shakespeare, Macbeth n'est pas un tyran par nature : il le devient sous l'effet combiné de l'ambition, de la manipulation de Lady Macbeth et de la prophétie des sorcières. Ce que la tragédie met en scène, c'est une identité en train de se défaire : un homme qui se regarde agir et ne se reconnaît plus. Les soliloquies (lorsqu'un personnage relate seul ses pensées/sentiments à haute voix devant le public) de Macbeth sont des moments de dissociation : il observe ses propres actes comme s'ils étaient commis par un autre :

"Is this a dagger which I see before me" acte II, scène 1.

Rio reproduit cette structure avec Richard. Le personnage du roman est brutal, imprévisible, dominateur, mais il est aussi le produit d'un système qui l'a fabriqué comme tyran. La question que le roman pose en filigrane est la même que celle de Shakespeare : Richard est-il tyran parce qu'il l'a choisi, ou parce qu'on ne lui a jamais proposé autre chose ? L'assignation de rôle fonctionne ici comme la prophétie des sorcières : elle dit à quelqu'un ce qu'il est, et cette prédiction finit par se réaliser.

La figure de Lady Macbeth dans le roman est portée par Meredith, dont l'emploi est celui de la séductrice. Ce parallèle est analytiquement riche : Lady Macbeth est le personnage shakespearien qui manipule le plus consciemment, qui calcule sa performance

"unsex me here", acte I, scène 5

elle demande littéralement à être transformée pour jouer un rôle qu'elle a choisi).

Meredith, dans le roman, occupe une position similaire : elle est au centre des rivalités amoureuses et des tensions entre James et Richard, et son rapport au désir est toujours ambigu, on ne sait jamais si elle agit ou si elle joue. Rio utilise l'écho Lady Macbeth / Meredith pour interroger la question de la responsabilité féminine dans la catastrophe : dans Macbeth, Lady Macbeth est traditionnellement lue comme l'instigatrice. Rio déplace cette lecture en montrant que Meredith, comme Lady Macbeth, est elle-même prise dans un rôle qu'on lui a assigné (la séductrice) et que sa prétendue manipulation est peut-être une performance imposée autant que choisie.

L'un des motifs les plus puissants de Macbeth est la culpabilité post-meurtre : la pièce consacre plusieurs scènes à montrer la désintégration psychologique de Macbeth et Lady Macbeth après la mort de Duncan.

Le célèbre

"Out, damned spot" acte V, scène 1

de Lady Macbeth est une scène de dissociation totale : elle rejoue le meurtre en dormant, incapable d'effacer la trace de son acte.

Rio structure la temporalité de son roman sur ce modèle. Le récit-cadre, situé dix ans après les événements, est précisément un récit de culpabilité différée : Oliver, sorti de prison, est invité à raconter ce qui s'est passé. Cette confession fonctionne comme le somnambulisme de Lady Macbeth : c'est la remontée contrainte d'une violence refoulée, la trace indélébile d'un acte qu'on ne peut ni assumer pleinement ni effacer. La structure narrative du roman mime la structure psychologique de Macbeth : le crime est au centre, mais ce que le texte explore, c'est l'impossibilité de vivre après.

C. Othello (ou Richard III) — la jalousie comme construction et le regard de l'autre comme instrument de destruction

Othello intervient dans le roman à un moment où les tensions internes au groupe sont déjà installées. Rio mobilise cette pièce pour approfondir deux dynamiques centrales : la jalousie comme force destructrice construite de l'extérieur, et la question du regard, qui définit qui, et selon quels critères.

Dans Othello, Shakespeare construit la jalousie non comme un état intérieur spontané, mais comme le produit d'une manipulation extérieure. Iago ne révèle pas une vérité à Othello, il fabrique une fiction et la lui fait avaler progressivement, en s'appuyant sur les insécurités préexistantes du personnage. La jalousie d'Othello est une contagion mimétique : il commence à voir ce qu'Iago lui dit de voir, au point que la réalité et la suggestion deviennent indiscernables.

Rio reprend cette mécanique dans la dynamique entre les personnages du roman. La jalousie qui circule dans le groupe autour de James, de Meredith, des rôles distribués, mais n'est jamais purement spontanée : elle est alimentée par des regards, des sous-entendus, des arrangements tactiques. Alexander, dont l'emploi est celui du traître/antagoniste, remplit partiellement la fonction d'Iago : il observe, calcule, et laisse les autres se détruire avec les outils qu'il leur fournit. Le parallèle n'est pas terme à terme, Rio ne reproduit pas la pièce, mais la structure de la jalousie construite par un tiers est clairement empruntée à Othello.

La référence analytique centrale ici est René Girard ( "Othello : Jealousy as Mimetic Contagion", 1990), qui lit la jalousie dans la pièce comme un phénomène de désir triangulaire : on ne désire pas un objet pour lui-même, mais parce qu'un autre le désire ou semble le désirer. Cette lecture s'applique directement au roman : les rivalités entre les étudiants de Dellecher fonctionnent toutes sur ce modèle : on veut le rôle que l'autre a, on désire la personne que l'autre désire, on craint d'être remplacé là où l'autre brille.

Il y a dans Othello une dimension que Rio exploite de manière plus personnelle à travers le narrateur Oliver. Othello est un personnage qui doute de sa légitimité, sa différence le rend vulnérable à la manipulation d'Iago. C'est parce qu'il n'est pas sûr d'avoir sa place qu'il croit facilement qu'on cherche à la lui prendre.

Oliver occupe une position structurellement similaire à Dellecher. Son emploi (les seconds rôles, les bit parts) est celui de celui qui n'a pas tout à fait sa place dans le groupe des élus. Comme Othello, il est à la fois dedans et dehors : admiré pour certaines qualités, mais jamais pleinement reconnu dans le registre central. Cette position marginale le rend observateur : c'est lui le narrateur, lui qui voit tout, mais aussi vulnérable : il est le personnage que le système de Dellecher a le mieux préparé à être sacrifié.

Rio utilise l'écho Othello / Oliver non pour faire d'Oliver un personnage jaloux et violent, mais pour explorer ce que signifie occuper une place instable dans une hiérarchie qui se donne comme naturelle. Othello croit en l'ordre vénitien jusqu'à ce qu'Iago lui montre que cet ordre l'exclut. Oliver croit en l'ordre de Dellecher jusqu'à ce que la mort de Richard lui révèle ce que cet ordre produit réellement.

Iago est le personnage shakespearien qui thématise le plus explicitement la performance. Dès l'acte I, scène 1, il pose sa ligne de conduite : "I am not what I am" (I.1.64). Cette formule n'est pas seulement un aveu de duplicité : elle est une déclaration de principe sur le rapport entre identité et représentation. Iago ne dit pas "je mens" : il dit "je ne suis pas ce que je parais être", ce qui est une formulation beaucoup plus radicale. Elle implique que l'identité affichée est une construction délibérée, une performance calculée pour produire des effets sur les autres.

La critique shakespearienne a longtemps débattu de la motivation de ce personnage. A.C. Bradley, dans Shakespearean Tragedy (1904), souligne que les raisons explicites avancées par Iago (le ressentiment d'avoir été écarté du grade de lieutenant au profit de Cassio) sont disproportionnées par rapport à la systématicité et à la cruauté de ses actes. Samuel Taylor Coleridge avait avant lui forgé l'expression "motiveless malignity" pour désigner ce trait : un mal sans cause suffisante, qui se suffit à lui-même. Des analyses plus récentes, dans la lignée des études sur la théâtralité interne au drame shakespearien, proposent une lecture différente : Iago n'est pas tant motivé par la haine que par le plaisir esthétique de la manipulation elle-même. Il est metteur en scène autant que traître : il invente des scénarios, distribue des rôles, fabrique des preuves (le mouchoir), et observe avec satisfaction les effets de sa mise en scène sur les autres personnages.

Dans If We Were Villains, Alexander est assigné à l'emploi du traître dès les premières pages. Rio ne construit pas un personnage simplement mauvais : elle construit un personnage dont la méchanceté est indissociable de la conscience qu'il en a. Comme Iago, Alexander sait ce qu'il fait, observe ses effets, et semble y trouver une satisfaction qui dépasse la simple rivalité. La réplique "I am not what I am" trouve un écho direct dans sa posture : il est celui qui joue le villain, qui sait qu'il joue le villain, et qui utilise cette assignation comme couverture pour des actes qui débordent la scène. La performance du rôle lui fournit une excuse structurelle. Si tout le monde s'attend à ce qu'il soit le traître, ses comportements réels peuvent toujours être relus comme du jeu, comme du personnage.

C'est là que Rio déplace le motif shakespearien de manière critique : chez Shakespeare, Iago construit lui-même le rôle qu'il joue. À Dellecher, Alexander joue un rôle que l'institution lui a assigné, mais il s'en empare si complètement qu'il devient impossible de distinguer ce qui relève du costume et ce qui relève du caractère. L'institution produit ainsi ses propres Iago, non par accident, mais par la logique même de la typification des emplois.

Il y a enfin une dimension supplémentaire qui résonne directement avec la construction narrative du roman : Iago est une figure d'auteur. Il écrit la pièce qui se joue dans Othello , il en est le scénariste, le metteur en scène, le seul personnage qui ait une vue d'ensemble. Sa "motiveless malignity" peut ainsi être relue comme une motivation esthétique : il crée parce que créer lui procure une satisfaction que rien d'autre ne lui donne. Rio joue avec cette dimension à travers Oliver lui-même : narrateur du roman, il raconte dix ans après ce qui s'est passé, mais plusieurs moments du texte suggèrent qu'Oliver n'a pas seulement subi les événements, il les a aussi, partiellement, laissé se produire. La question de qui est le véritable auteur de la tragédie, Richard qui provoque, Alexander qui manipule, ou Oliver qui raconte et en racontant construit, reste ouverte, précisément parce qu'elle renvoie à la figure iagoïenne : dans Othello, la pièce que nous regardons est la pièce qu'Iago a lui-même écrite.

D. King Lear : la responsabilité diffuse et l'aveuglement systémique

King Lear est la pièce qui résonne le plus profondément avec la question centrale que pose If We Were Villains : non pas qui a commis l'acte, mais comment un système produit les conditions de sa propre catastrophe, et comment la responsabilité, dans ce cadre, devient impossible à assigner à un seul individu.

Dans King Lear, Shakespeare construit une tragédie dont le moteur n'est pas la malveillance d'un Iago ou l'ambition d'un Macbeth, mais une erreur de distribution. Lear divise son royaume selon un critère qui n'a rien de politique : la flatterie verbale. En demandant à ses filles de mesurer publiquement leur amour, il substitue la performance à la vérité, et punit précisément celle — Cordelia — qui refuse de jouer le jeu. La catastrophe ne naît pas d'un acte criminel isolé, elle est le produit logique d'un système qui récompense le mensonge et sanctionne l'authenticité. Goneril et Regan ne sont pas des monstres apparus de nulle part : elles sont le résultat de l'ordre que Lear lui-même a instauré.

Rio mobilise cette structure pour éclairer la mort de Richard et la question du coupable réel. Comme dans King Lear, la tragédie de Dellecher n'est pas réductible à un acte individuel. L'institution a distribué des rôles — le héros, le traître, le tyran, l'ingénue — et les a assignés avec une telle constance que les personnages ont fini par les habiter pleinement, y compris dans leurs comportements hors scène. Richard joue le tyran jusqu'à l'excès, non parce qu'il est fondamentalement mauvais, mais parce que le système de Dellecher l'a construit comme tel et n'a cessé de confirmer cette construction. La violence qui mène à sa mort est, en ce sens, une violence systémique avant d'être une violence individuelle.

La critique shakespearienne a souvent souligné que la culpabilité dans King Lear est diffuse et irréductible à un schéma binaire innocent/coupable. Jonathan Dollimore, dans Radical Tragedy (1984), lit la pièce comme une exploration des mécanismes de pouvoir et d'héritage qui broyent indifféremment les bons et les mauvais : l'ordre ne s'effondre pas parce que des individus malveillants le corrompent, il s'effondre parce que ses fondements mêmes sont arbitraires. Cette lecture s'applique directement au roman : la mort de Richard n'est pas le fruit d'un complot clairement attribuable — ou plutôt, elle l'est formellement, mais le roman refuse de faire de cette attribution le dernier mot. Oliver, narrateur dix ans après les faits, revient sur les événements non pour désigner un coupable, mais pour reconstituer la logique collective qui a rendu la tragédie possible.

La pièce offre également à Rio une figure analytiquement essentielle : Edmond. Fils illégitime de Gloucester, Edmond est celui que le système exclut structurellement — non par ses actes, mais par sa naissance. Sa révolte est une réponse à une injustice préexistante. Là où Edgar, le fils légitime, peut se permettre la loyauté et la patience, Edmond n'a d'autre ressource que la manipulation pour exister dans un ordre qui ne lui a rien concédé. Rio transpose cette dynamique dans la position d'Alexander : assigné au rôle du traître par l'institution, il n'a pas plus choisi son emploi qu'Edmond n'a choisi sa naissance. Ce que le roman interroge, dans le prolongement de King Lear, c'est la responsabilité de l'ordre lui-même dans la production de ses propres destructeurs.

Il y a enfin une dimension que Rio exploite avec une précision particulière : la question du regard et de l'aveuglement. Dans King Lear, la cécité est à la fois littérale — Gloucester a les yeux crevés — et métaphorique : Lear ne voit pas ce que ses filles sont réellement, Gloucester ne voit pas ce qu'Edmond manigance. Le moment où Gloucester, aveugle, reconnaît enfin la vérité — "I stumbled when I saw" (IV.1.19) — est l'un des retournements les plus brutaux de la pièce : la vision physique n'était qu'un obstacle à la lucidité. Oliver, dans le roman, occupe une position structurellement proche : il voit tout, il est le narrateur, mais le roman suggère progressivement qu'il a vu sans regarder, ou qu'il a regardé sans agir. Sa lucidité rétrospective, dix ans après, est elle-même une forme d'aveuglement différé. Rio reprend ainsi le motif shakespearien non comme ornement, mais comme clé de lecture de la position narrative : Oliver raconte la tragédie avec la précision de celui qui, comme Gloucester, comprend trop tard.